به كارگيري حكاكي‌ها و نقش‌برجسته‌ها را در كار گرافيست‌هاي معاصر چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟ آيا به كارگيري اين نشانه‌هاي قديمي تا حدودي نافي نوگرايي و جست‌وجوي راه‌هاي تازه در حوزه گرافيك نيست؟
اصلا و ابدا. اين نقش‌برجسته‌ها پدر و مادرهاي فرضي مجسمه‌سازي هستند. استفاده از نقوش برجسته و سنتي، در مقطع خاصي كه از تجارب اروپاييان استفاده مي‌كرديم، به وجود آمد. يعني ما متوجه شديم كه طراحان اروپايي، در واقع، توجه و نگاه غيرمستقيمي نيز به تاريخ و فرهنگ خودشان دارند و از آن جهت است كه صاحب «هويت» شده‌اند. اين بود كه مسئله هويت براي ما جوان‌هاي آن زمان، مطرح شد و لزوما به ميراث فرهنگي خودمان رجوع كرديم كه اين خودش قصه درازي دارد، و طبيعي است كه در اين استفاده‌كردن‌ها و نگاه‌كردن‌ها و يادآوري‌كردن‌ها دچار افراط و تفريط‌هايي هم شده باشيم. ولي اين امري طبيعي است و در هر كاري اين مسئله پيش مي‌آيد.
 در ادبيات و موسيقي نيز چنين افراط و تفريط‌هايي پيش آمده است. در مجموع، اين مسئله اصلا موجب نگراني نشد چون بلافاصله با آن برخورد شد و بحث و گفت‌وگو به ميان كشيده شد. من با جماعت منتقدان اين ماجرا همگام نيستم، زيرا آنها خيلي با وسعت ديد به اين قضيه نگاه نكردند. يك، كم‌تجربگي در نگاهشان بود كه اين كم‌تجربگي سبب شد تا بي‌جهت فضا را شلوغ و مغشوش و ارعاب‌آميز جلوه دهند.
اين موج‌ها طبيعتا فرو مي‌نشيند و مسلما هر كس راه خودش را پيدا مي‌كند، منتها با لحن امروز ايراني. من با احتياط به نقوش سنتي خودمان نزديك شدم و در مجموع مراحلي را گذراندم تا توانستم به حريم استادان فن، با اجازه و با احترام زيادي نزديك شوم، در غير اين صورت، صرفا به مصرف‌كننده ابلهي بدل مي‌شدم و آن غنايم را اسراف و حرام مي‌كردم و در موارد و مسيري بيهوده از آنها استفاده مي‌كردم؛ همان‌طور كه اين اسراف توسط عده‌اي هم انجام شد، ولي در هر حال گريزي از آن نبود و نيست. اين جزو شرايط كار است. همان آدم‌هايي كه آن‌طور بي‌محابا همه‌چيز را به تاراج بردند، بعدا متوجه كم‌تجربگي خودشان شدند و اشتباهاتشان را رفع كردند.
خلأ چه شاخص‌هايي موجب مي‌شود تا به بي‌باطن بودن اثري حكم داده شود؟
وقتي كه كلمه باطن را مصرف مي‌كنيد طبعا جوابي كه مي‌خواهم ارائه دهم روي مفاهيم عجيب و غريبي انعكاس پيدا مي‌كند.
منظورم از باطن همان اصالت هنري است.
بنابراين برمي‌گرديم به اين كه يك كار در درجه اول چگونه با تجربه فني و حرفه‌اي كافي انجام خواهد شد تا آنكه قادر باشد بيانِ ماوقع را از ذهن هنرمند منعكس سازد. به اين معنا، ما هميشه دو مرحله تجربه‌گري داريم: تجربه‌گري فني و تكنيكي و تجربه‌گري‌اي كه بازتاب افكارمان است. و از طرفي تجربه حرفه‌اي و فني نياز زيادي به زمان دارد، تا دست و نگاه صيقل بخورد؛ تيز بشود؛ گيرندگي زيادي پيدا بكند و در اجرا مهارت يابد و از نقطه‌نظر كيفيت فني، خوب دربيايد و صورتي متعالي به خود بگيرد.
اما اين يك بخش قضيه است. ولي واقعيت اين است كه اين ماجرا نبايد به همين جا ختم بشود، چون هر هنرمندي، هر اهل حرفه هنري بايد از اينجا به بعد شروع كند به بيان ديدگاه‌ها و مباني فكري خودش، مبني بر اينكه چه چيزي از دنيا گرفته؛ چه چيزي از زندگي فهميده؛ و اين قضايا از فيلتر ذهن او چگونه منعكس شده؛ و چه نظريات و چه آرا و ديدگاه‌هايي دارد كه مجموعا اينها مي‌تواند به فرهنگِ محيط كمك بكند. اين بخش، احتياج زيادي به انديشمندي و مداقه دارد.
بنابراين، بي‌باطني يا بي‌اصالتي شايد هيچ وقت به وجود نبايد، يا اصلا وجود نداشته باشد. اگر چيزي در حد نازلي هست، در حقيقت، نشانه وجود داشتن ابعاد نازل در زندگي و بافت آن جامعه است. يعني در جامعه يك افت و سقوط از نظر فكري، اخلاقي در بدنه فرهنگ به وجود آمده و جامعه سست‌عنصر، خودباخته و ضعيف شده است. بنابراين وقتي هم كه كار در همين ابعاد و سطوح دربيايد، اين خودش به نوعي بازتاب روح جمعي جامعه است.
نبايستي اين مؤلفه‌ها را ناديده گرفت و طرد كرد، بلكه خود آنها منشأ مطالعاتي است كه آدم را به وضعيت جامعه آگاه مي‌سازد. اما طبيعي است كه انديشمندان و فرهنگ‌سازان هر جامعه‌اي نسبت به وجوه گوناگون فرهنگي و فكري آن جامعه عكس‌العمل‌هايي نشان بدهند تا وجه مميزه‌ اين مؤلفه‌ها از يكديگر مشخص و شود. در اين صورت، كسي كه عليه آن سستي‌ها و ضعف‌ها و سقوط‌ها قد علم مي‌كند و مدعي يك نوع اصالت مي‌شود، كارش بسيار ارزشمند خواهد بود.
من هر چيزي را تظاهري از باطن مي‌بينم و چيزي را بي‌باطن نمي‌دانم. بنابراين وقتي مي‌خواهيم بگوييم كه كدام كار اصيل‌تر است شايد بهتر است بگوييم كاري كه در آن همان دو مرحله منعكس شده باشد. يعني در درجه اول از نظر كيفيت و تبحر اجرايي يك كار كاملا شسته‌رفته باشد و يا وسيله‌اي باشد براي بيان مفاهيم ذهني آن شخصي كه به كار هنري پرداخته است.
در اين مورد، البته كار قدري مشكل است چرا كه انسان بايد بسيار اهل ديدن و فهميدن باشد تا گيرنده‌هايش خوب كار كند و در نهايت، همه چيز را بتواند خوب ببيند تا از جنبه‌‌هاي قوي و ضعيف محيطش غافل نشود. البته وقتي كه اينها را خوب ديد بايد بتواند خوب ارزيابي، قضاوت و علت‌يابي كند. فقط به معلول نگاه نكند بلكه بايد به علت توجه كند. به معلول نگاه‌كردن راه‌حل مسئله نيست. در همان حد فني شايد قضايا حل‌وفصل شود.
اما بايد آدم به دنبال علت بگردد. گشتن در اين ساحت به مطالعه و تعمق در زمان معاصر و تاريخ نيازمند است. حالا صرفا تاريخ از نقطه‌نظر سياسي‌اش نه،‌ بلكه از نظر دگرگوني‌هاي يك جامعه در دوران مختلف مدنظر است، زيرا در خلال اين نوع نگاه‌كردن است كه انسان درمي‌يابد كه چگونه «ديگري» هويت واقعي خودش را تشخيص مي‌دهد.
اما وقتي شما نتوانيد هويت واقعي خودتان را تشخيص بدهيد ولو در عين حال يك كارمند يا كاردان بارز هم باشيد و نيازهاي جامعه را در حد معمول هم بتوانيد خوب جواب بدهيد، به نظر من اين حد مطلوب نيست، بلكه بايد ببينيد چرا تا همين جا توقف كرديد، آيا به ضعف اطلاعات و كمبود آگاهي و هشياري شما برمي‌گردد يا به دلايل ديگري مربوط است. از سوي ديگر، ما نمي‌توانيم قائل شويم به اينكه امور هنري اجتماع صرفا به دست يك نفر گشايش يابد. بايد اين يك امر همگاني باشد تا آن عالي ذهني و فرهنگي حاصل شود. اما متاسفانه در جوامعي كه در واقع عقب‌مانده هستند هميشه گره كار به دست يك نفر باز مي‌شود.
در جوامع عقب‌مانده (شايد اين عبارت چندان خوشايندي نباشد پس بهتر است بگوييم توسعه‌نيافته) كار هميشه به دست آدمي كه متفكرتر از ديگران است انجام مي‌شود. ولي در جوامع پيشرفته ارتباط طولي و عرضي بسيار شبيه وضعيت ظروف مرتبطه است. به اين صورت كه چند تا ظرف با شكل‌هاي بزرگ و كوچك و باريك و پهن و گرد و كج و كوله و راست روي سطحي قرار مي‌گيرد و وقتي روي يكي از ظرف‌ها آب مي‌ريزيم اين آب در همه ظرف‌ها در يك سطح صاف قرار خواهد گرفت، يا اگر توي ظرف پهن و گشادتري آب بريزيم نيز به همين طريق همسطحي آب ظروف تكرار خواهد شد. و اين نشان‌دهنده آن است كه در يك جامعه همه چيز به هم مرتبط است و قرار نيست كه صرفا كار در يك سطح قدرت بگيرد و بقيه سطح‌ها ضعيف بماند.
زماني در جامعه ما به دليل حضور افراد بسيار فرهيخته به خصوص عرفا، همه عارفانه فكر مي‌كردند. از اين رو، طراح قالي نيز هنگام طراحي، همان مفاهيم عرفاني را به صورت نقش و تركيب و تنظيم شكل كلي رنگ‌ها در بافت قالي بيان مي‌كرد. شبيه همين طرح‌ها، بعدها روي ديوار، روي سقف و روي كاشي قهوه‌خانه‌ها و خانه‌هاي اعياني و مساجد نيز منعكس شد. و يا حتي يك نجار هم نقش‌اندازي‌اش را روي چوب درها و پنجره‌ها بر همان پايه و نگاه عارفانه و آن شكل خداشناسانه و عارفانه طراحي مي‌كرد. يعني وقتي شما به گذشته مملكت ما نگاه كنيد درمي‌يابيد كه ما پيوسته يه يك نوع يكتاپرستي از قبل از اسلام تا بعد از اسلام اعتقاد داشته‌ايم.
نقوش برجسته، نقاشي‌هاي قهوه‌خانه‌اي، ‌نقاشي‌هاي ديواري،‌ چاپ سنگي و نقاشي‌هاي مذهبي چگونه مي‌تواند نمودگار طراحي گرافيك در ايران تلقي شود؟
اينها هر كدام براي زمان خودش جواب مناسبي بوده است. شما وقتي چاپ سنگي و يا نقاشي دوره قاجار را ملاحظه كنيد در خواهيد يافت كه هر كدام بازتابي از شرايط اجتماعي خودشان در ارتباط با ساير جوامع دنيا بودند و كارهاي بسيار گرانبهايي داشتند، منتها علت اينكه فقير ماندند و به آنها بي‌توجهي شد اين است كه كار طراحي آنها به نظر عده زيادي از هنرمندان ما از نظر اجرايي ضعيف وانمود شد.
امروزه در دنيا يك كار ضعيف را هم به طور دقيق نگاه مي‌كنند، در آن مسائل زيباشناختي را دنبال مي‌كنند تا دريابند كه آيا اين كار ضعيف مي‌تواند آغازگر راه ديگري براي نمايش بازنمودهاي ناخودآگاه باشد. مثلا نقاشي كودكان از جهاتي بسيار قابل تأمل است. در حقيقت، يك نوع هنردرماني و رنگ‌درماني و بازگويي ناخودآگاه ذهن است كه شايد جنبه‌هاي به ظاهر هنري نداشته باشد، ‌ولي در نهايت بايد قائل شويم به اينكه مجموع اين فعاليت‌ها از طريق هنر بيان شده است.
لابد مي‌دانيد كه هنردرماني از طريق موسيقي، درمان از طريق نوشتن هذيان‌ها و شعرهاي گوناگون و حتي معماري كه خودش نوعي درمان روح است، امروزه بسيار رواج دارد. هنر درماني از طريق معماري مبني بر اين است كه شما در چه معماري‌اي بايد زندگي كنيد تا آرامش داشته باشيد و يا در جهت عكس آن شما در چه نوع معماري‌اي زندگي بكنيد، آرامش‌تان را از دست مي‌دهيد؛ ‌اين معماري با شرايط اجتماعي معاصر و تكنولوژيكي،‌چه امكاناتي را در جهت يك زندگي واقعي يا يك زندگي نزديك به طبيعت مي‌تواند براي شما فراهم كند، و يا آنكه خواسته يا ناخواسته شما را در قفس‌هاي خاص تكنولوژيك خودش محصور سازد.
نقاشي قهه‌خانه‌اي يك نوع تصويرگري و ايلوستراسيون براي بعضي داستان‌هاي خاصي است كه در قهوه‌خانه از شاهنامه و يا از داستان‌هاي عياري نقل مي‌شد كه اينها به نوعي تصويرگري اين داستان‌ها در افكار عمومي است. از اين رو متوجه خواهيد شد كه تصويرگري يا چاپ سنگي با توجه به تكنولوژي چاپ سنگي و شيوه كاركردن براي طراحان و مصوران مي‌تواند بخشي از كار گرافيك باشد.
حالا از اينها چطور بايد استفاده كرد؟
 آن ديگر بستگي كامل به برداشت طراح گرافيك دارد. طراح گرافيك نسخه مي‌پيچد كه اين طور كار كنيد، فقط به همين شيوه و نه طريقي ديگر. آن بخش زاينده و توليدكننده‌اي كه او دارد، سبب مي‌شود كه يك كشف و برداشت و دريچه‌ تازه‌اي مطرح بكند كه اين در حقيقت خودش به مثابه پيش‌غذا است براي اينكه چطوري شخص به اشتها بيايد و شروع كند به بيان ديدگاه‌هاي جديد خودش. در نهايت، همه اينها مي‌تواند نمايشگر گرافيك ما باشد.
مثلا شما در نظر بگيريد تصويرهايي كه يك نفر در كتاب‌هاي تاريخ طبيعي قديمي مي‌كشيد في‌المثل با همان قلمي كه ظاهرا نارسا است برگ و ساقه و درخت و... تصوير مي‌كرد، و در مجموع، آن گياه و نبات را براي دانش‌آموزان مطرح مي‌ساخت و يك تجسم تصويري ارائه مي‌داد، و يا طرز آرايش يا طراحي لباس و تزئين منزل، تماما مي‌تواند با يك بيان گرافيكي تبديل شود به يك منبع بسيار سرشار براي آيندگان. بنابراين هر چيزي مفيد است. حتي چيزهايي كه به نظر ما فوق‌العاده منفي و منحط است مي‌تواند منشأ اثري مفيد واقع شود.
در عرصه گرافيك تا چه حد مجاز به استفاده از منابع و تصويرهاي گذشته هستيم؟
گرافيك صرفا نمي‌تواند در چارچوب خاصي فعاليت داشته باشد، بلكه منابع يا تصويرهاي قديمي هم براي ظهور و بروز مجدد مي‌توانند از گرافيك كمك بگيرند. گرافيك مثل اكثر هنرها، يك هنر سرويس‌دهنده است. البته داخل پرانتز بايد بگويم كه با تفسيري كه برخي به صورت نادرست از هنر و طراحي گرافيك ارائه دادند مبني بر اينكه گرافيك در خدمت سرمايه است، اصلا موافق نيستم. گرافيك همان قدر كه براي تبليغ و سرمايه وارد گود مي‌شود براي نشر افكار، مذهب، اخلاق، سلامتي، ورزش، سياست و... نيز به ميدان مي‌آيد و كمك مي‌كند.
بنابراين گرافيك مي‌تواند به عقب برود و مطابق زمان، زبان مناسب آن دوره را در طراحي مطرح بكند و حتي مي‌تواند به آينده برود و تصورات و خيالات يك آينده‌نگر و يا يك آينده‌ساز را نشان بدهد. از آنجايي كه سرويس‌دهنده است همه اين كارها را مي‌تواند انجام بدهد و اصلا محدوديت مأموريت ندارد. هر چند كه امروزه ديگر گرافيك بخشي از ارتباطات تصويري شده و در علم و هنر ارتباطات تصويري چيزهاي بسيار گوناگوني به ميدان آمده‌اند كه جامعيت بيشتري را مطرح مي‌كنند.
به اين دليل براي گرافيك نبايد لباس مشخصي دوخت و يا محدوده براي آن مشخص كرد. هيچ چيزي نمي‌تواند در قالب گذشته‌اش باقي بماند و دوام بياورد. بنابراين همه چيز رو به گسترش دارد و به ناگزير تغيير شكل اجرايي، ذهني و فكري را نيز در پي خويش به وجود خواهد آورد.
به نظر شما چه عواملي موجب شده تا طراحي گرافيك در ايران بيشتر به طرف تصويرسازي كشيده شود تا به كارگيري درست و مناسب حروف؟
اين طور بگوييم بهتر است، كه در واقع چطور شد طراحي گرافيك در ايران با تصويرگري شروع شد.
بينيد منظور من استفاده وافري است كه غربي‌ها از حروف مي‌كنند و براي ما چنين موردي، كمترين كاربرد و استفاده حرفه‌اي را در بر دارد. معضل اساسي در حوزه گرافيك آن است كه مسئله «ديزاين» هنوز در طراحي ما به خوبي جا نيفتاده است. اين همان چيزي است كه فرنگي‌ها، به قول شما، دارند انجام مي‌دهند و خيلي هم خوب از عهده آن برآمده‌اند، از جمله در طراحي و ديزاين حروف. مسئله ديزاين در جامعه ما آنچنان كه بايد موضوعيت ندارد و ما بيشتر در چارچوب‌هاي تصويرگري و كارهاي ايلوستراتيو ميدان‌داري مي‌كنيم. يكي از دلايلش آن است كه نقاشان ابتدا به اين طريق شروع به كار كردند و در پي آن از نقاشان براي تصويرسازي در چاپ سنگي و يا در چاپ‌هاي خطي و غيره كمك گرفته شد. ولي امروزه نيز هنوز اين چارچوب تصويرگري است كه اهميت دارد تا ديزاين كردن.
در گرافيك معاصر ما ديزاين خيلي ضعيف است و دليلش هم اين است كه آنچنان كه بايد ابعادش در جامعه و در محافل حرفه‌اي شناخته نشده و اين مقوله را آنچنان كه بايد در دانشگاه‌ها (به دليل كمبود معلم متخصص) مطرح نكردند و اگر هم از طريق كارها مطرح شده، باز ذهن طراحان گرافيك را به خوبي نتوانسته به خودش جلب كند. منظور از ديزاين آن نوع طراحي‌اي نيست كه براي نقاشي به كار مي‌بريم.
مثلا ديزاين در زبان انگليسي و يا احتمالا در زبان‌هاي ديگر معني خاص خودش را دارد، ولي در زبان فرانسه، ما هم مثل فرانسوي‌ها وقتي مي‌گوييم طراحي كه آنها مي‌گويند دِسُن؛ يعني دقيقا شبيه به هم عمل مي‌كنيد. ديزاين يعني طرح كاربردي، طرحي كه عملكرد فني و مفيد دارد تا اهالي گرافيك و فن بتوانند از اين طريق وارد عمل بشوند و مفهوم ديزاين را در جامعه پياده كنند. به همين دليل در طراحي حروف باز هم به صورت مقلدانه عمل مي‌كنيم. يعني ديزاين‌هايي كه براي طراحي حروف در اروپا شده از نظر فرم به ما يك ايده‌اي مي‌دهد تا ما طراحي حروفمان را توي آن قالب ببريم و اين سبب مي‌شود كه ما از خوشنويسي خودمان و كاري كه در خوشنويسي انجام مي‌شود غافل بمانيم، در حالي كه در خوشنويسي ما ديزاين وجود دارد.
قلم‌هاي متعددي كه در خوشنويسي ما هست (قلم‌هاي هفت‌گانه) اينها نمايشگر احتياج و نياز عملكردي نوشتن و خوشنويسي است. خط ثلث يك وظيفه و يك مأموريت ويژه فني دارد؛ خط نستعليق و خط نسخ و كوفي هم همين‌طور، كه هر كدام هم ضمنا به شعبات مختلف و تقسيمات متعددي بخش مي‌شوند. مثلا در خط كوفي، ما انواع كوفي داريم: كوفي مغربي و انواع ديگري كه به دليل عملكردهاي ويژه‌اي كه داشتند و مناسبت‌هاي مختلفي كه به وجود آوردند، براي نيازهاي عمومي در نوشتن به وجود آمدند و طراحي و ثبت شدند و براي ما به ارث رسيدند. خلأ شناخت درست و كامل ديزاين موجب شد تا ما در طراحي حروف آن طور كه بايد فعال نباشيم.
مي‌توانيم تشعير را معادل ناتوراليسم و تذهيب را برابر نهاد سورئاليسم فرض بگيريم؟
خير، به آن معنا نمي‌شود اينها را تقسيم‌بندي كرد. در اينجا من قصد دارم از اين صحبت‌هايي كه كردم پلي بزنم به نقاشي و نگارگري ايراني تا نوع و شيوه طراحي را توضيح بدهم، ولي حالا قدري به اين مقوله استفاده از مفاهيم فرنگي خواهم پرداخت.
هنر اصلا يك كار سورئاليستي است. يعني هنرمند از وراي دريافتش از طبيعت دست به تخيل مي‌زند. البته اگر قائل باشيم به اينكه طبيعت ناتوراليستي است كه به نظر من ناتوراليستي نيست، بلكه ساخته خداوند است و اين ساخته خداوند به طرز زيبايي آراسته شده است. يك قلوه سنگ، يك كوه، يك جوي آب يا شكل آب در ظروف مختلف، دريا، رودخانه، جوي آب، آبشار و غيره، تمام اينها آفريده خداوند است. يعني خداوند اينها را به طرز زيبايي آرايش‌شده مطرح مي‌كند. شما اينها را بگذاريد در مقابل جنس آب، اصلا جنبه علمي آب آنجا نامفهوم است.
 ولي خداوند اينها را قشنگ و زيبا مي‌سازد. كوه را قشنگ و زيبا خلق مي‌كند. انبوه فشار برجستگي محتويات زمين معني نمي‌دهد اما كوه براي خودش مجسمه عظيم و وسيعي است كه فوق‌العاده زيبا است. كوه يكي از زيباترين مجسمه‌ها است. در حقيقت، نخستين مجسمه‌هاي ناتوراليستي همين كوه‌ها هستند.
بنابراين هنرمند پيش خودش برداشت‌هايي از ساخته‌هاي خداوند ارائه مي‌كند و دوباره به آنها يك شكل ويژه شخصي مي‌دهد و شما درخواهيد يافت كه اين برداشت مرتبا سورئاليستي‌تر خواهد شد. از «واقعيت» فراتر مي‌رود و اين فراتر رفتن، دقيقا همان توليد هنري است كه قبلا عرض كردم. به همين دليل، سورئاليسم يك مقوله و يا مولفه بارز در هنر است.
از طرفي سورئاليسم در اثر اختلاط عميق با انديشه به وجود مي‌آيد. به تعبيري، هنر عملي است كه با ملاط انديشه ساخته مي‌شود. مثلا اگر من بگويم من حس كردم و اين را ساختم، اين گفته چندان درستي نيست چرا كه «حس» لغت كاملي نيست. زيرا «حس»، آن دريچه يا آنتن به مكنونات ماجرا و مفاهيم است، ولي از طريق انديشه ما از اين دريچه وارد مي‌شويم و اين ماجرا را شكل مي‌دهيم. به هر حال، اين انديشه است كه توأم با خيال شكل ويژه و منحصر به فردي را مطرح مي‌كند.
به همين دليل شما بياييد و مقايسه كنيد مثلا نقاشي كلاسيك اروپايي را با نقاشي كلاسيك ايراني كه ظاهرا اسمش مينياتور است (كه اخيرا اسمش را نگارگري گذاشته‌اند كه من نمي‌دانم اين اسم‌گذاري‌ها چقدر جايز است و چقدر جايز نيست. به هر حال نياز بوده كه نامگذاري شود)، باز نقاشان ايراني همان اصول و قواعدي را كه يك نقاش فرنگي در كلاسيسيزم مطرح مي‌سازد، در نقاشي كلاسيك‌شان عنوان مي‌كنند.
منتها در اينجا دو شيوه مطرح مي‌شود: نقاش فرنگي پرسپكتيو را با سايه-روشن مطرح مي‌كند كه البته هيچ اشكالي ندارد، زيرا هر شيوه‌اي به هر حال يك چارچوب‌هايي دارد و نقاش ايراني مي‌آيد (دقيقا برعكس تصور عمومي كه مي‌گويند نقاش ايراني پرسپكتيو را رعايت نمي‌كند) رنگ‌ها و پلان‌بندي اين پرسپكتيو را به شكل پخته‌تر و انديشمندانه‌تري ارائه مي‌دهد و به معرض نمايش مي‌گذارد. يعني ما قضايا را از بيرون نگاه نمي‌كنيم. ما وقتي كه يك منظره و يا يك كارگاه را نقاشي مي‌كنيم سعي مي‌كنيم واقعيت‌ها را نشان بدهيم. يعني نقاش در نقاشي ايراني باوجود اينكه سعي دارد از طبيعت دور شود، ‌ولي در حقيقت دارد به واقعيت نزديك‌تر مي‌شود. به هر حال زمين و آسمان به وضوح ديده مي‌شود. آن پرسپكتيو ظاهري كه در كار نقاش فرنگي وجود دارد در اينجا به چشم نمي‌آيد اما به شكل ديگري حضور دارد.


منبع :كتاب غريزه گرافيكي؛ آخرين گفت‌وگو با مرتضي مميز، گفت‌وگوكننده اميد قنبري، نشر آنا، 1385